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vendredi 30 septembre 2016

Le suprême artiste est un savant généralisateur.

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Créer, c'est parer merveilleusement à toute éventualité.









Les rapports entre les objets réels, les rapports des choses avec l'homme  
représentent la seule réalité de ce monde véritablement accessible à notre pensée 
qui s"épanouit dans la réflexion-miroir de la nature de l'artiste ou du savant 
qui le décrit.

Le suprême artiste est un savant généralisateur.











bulle de science
processus d'exploration
sans cesse partielle







informatique
exécution d'instruction
bulle de vide











Qui possède l'art et la science

possède la religion.


GOETHE











L'ART ET LA SCIENCE



Un siècle plus tard, Goethe eût sans doute écrit:
«Qui possède la connaissance possède la religion. ››
Les philosophes modernes ont repris la parole d'Aristote:
« Il n'y a de science que du général.››





Par là ils ouvrent à l'artiste, bien qu'ils s'en défendent très fort,
l'accès de la république moniste qui s'établit sur le désert religieux.
Qu'est-ce que la science?
Spencer écrit que «nulle part on ne peut dire: ici commence la science››
et Rau que « toute science est, en dernière analyse, une connaissance sensible››.
C'est l'avis des savants capables de généraliser, entre autres M. Poincaré qui
reconnaît implicitement l'origine expérimentale de la mathématique.
Quel que soit le degré de précision et de certitude que nous puissions atteindre dans
l'énoncé des lois naturelles, la vérité scientifique reste subordonnée au contrôle de nos
sens éclairés par notre logique. Là-dessus, tout le monde est d'accord.
M. Le Dantec écrit même, après M. Poincaré :
«Les rapports véritables entre les objets réels sont la
seule réalité que nous puissions atteindre;
- j'irai plus loin, et j'affirmerai que ce que l'homme connaît, 
ce sont seulement les rapports des choses avec l'homme : 
ce que nous appelons les choses, ce sont les éléments de la description humaine du monde, 
et ces éléments dépendent, non seulement de la nature du monde, 
mais aussi de la nature de celui qui le décrit.››







N'en déplaise à M. Le Dantec, ennemi déclaré de l'œuvre
d'imagination dont il annonce, dans son dernier livre, la faillite prochaine,
j'avoue ne pas pouvoir donner de l'art une définition plus rigoureuse.
L'art, pas plus que la science, ne peut s'en tenir à la représentation purement objective
des faits, en admettant qu'une telle représentation soit possible.
«Une accumulation de faits, dit M. Poincaré, n'est pas plus une science 
qu'un tas de pierre n'est une maison.››
Une juxtaposition de couleurs ou de sons ne peut pas davantage passer pour une symphonie.
S'il n'y a pas, de la forme à la forme et de la forme à son milieu,
des rapports de continuité, l'œuvre n'est pas une œuvre d'art.
C'est sa logique rigoureuse qui fait l'éternité et l'universalité de l'art antique.
Cinquante siècles avant la science, l'art a trouvé, entre les formes, des relations si générales,
qu'on peut paisiblement affirmer, quand on comprend la langue des statuaires,
que la science moderne ne l'a pas rejoint.
«Le but de la science, dit encore M. Poincaré, c'est l'unité.››






(1 H. Poincaré, La Science et l'Hypothèse.
2 Le Dantec, Les Lois naturelles.
3 Le Dantec, Les Influences ancestrales.)

Le sculpteur Phidias savait certainement que c'était le but de son art.
L'art, avant la science, était la science.
Il formulait, dans un langage dont la sûreté n'a pas faibli, les conclusions que la science
moderne balbutie. Phidias, avec des faits épars, a construit des synthèses viables.
Pourrait-on en dire autant de certains dogmes scientifiques qui régnaient il n'y a pas dix ans?
La science naissante n'a pas ébranlé d'une ligne les conclusions philosophiques des
bâtisseurs de Parthénons.
En revanche, à mesure qu'elle sortait par bribes des laboratoires et imprégnait l'esprit humain de ses premières constatations, elle balayait sans pitié tout le fatras sentimental du romantisme
pour ne laisser subsister de son effort que la vérité objective des images qu'il apportait.
Elle enchaînait en même temps tout le mouvement artistique à l'hésitation de ses pas :
tant que dure la période analytique des sciences du dix-neuvième siècle, l'art reste analytique ;
il ne s'essaie à la synthèse qu'avec le mouvement actuel qui entraîne la science vers l'unité.
Nous allons, par la science et l'art, vers une conception unitaire des choses.
Ainsi, même origine, l'expérience. Même but, l'unité. Où est la différence?
Dans la méthode? Je n'en suis pas bien sûr.
Je voudrais que l'introduction, de Claude Bernard, préface de la philosophie moniste de demain, devint le livre de chevet des peintres, des sculpteurs, des poètes.
Elle les préserverait des entraînements sentimentaux et réglerait leur imagination
au rythme des lois naturelles.
Ce qu'il y dit de l'observation et de l'expérience, du sentiment et de la raison,
de la non-soumission de l'homme aux autorités antérieures,
tout ce qui constitue pour lui les principes fondamentaux de la méthode
scientifique, pourrait tout aussi bien définir une méthode artistique qui ne sera jamais
fixée parce que l'enthousiasme que soulève la création et la contemplation de l'œuvre d'art
déborde de toutes parts les éléments analytiques qu'il a fallu réunir pour l'édifier
et la comprendre. Le savant ne peut pas plus se passer de l'intuition que l'artiste de l'expérience.
Le savant appelle hypothèse le fruit de son intuition,
et Claude Bernard en proclame la nécessité et la puissance.
D'autre part, l'observation et l'expérimentation sont indispensables à l'artiste.
Les ébauches successives qui le conduisent à l'édification de l'œuvre définitive
représentent pour lui ces «expériences provoquées›› que réclame Claude Bernard.

« Créer, dit Raphaël, c'est comparer.››





Claude Bernard, il est vrai, s'insurgeait contre tout essai de parallèle.
Il y avait même pour lui, entre les deux souffles de l'esprit, une sorte d'antagonisme.
C'est qu'il ne pouvait faire une autre réponse à ceux qui s'appuyaient sur ses propres travaux
pour chercher les rapports de la science et de l'art non pas dans une unité de conclusions,
non pas même dans une analogie de méthodes, mais dans une identité de procédés.
« La méthode expérimentale, dit-il, puise en elle-même une autorité impersonnelle qui domine la science... 







Pour les arts et les lettres, la personnalité domine tout. 
Il s'agit là d'une création spontanée de l'esprit
et cela n'a plus rien de commun avec la constatation des phénomènes naturels, dans
lesquels notre esprit ne doit rien créer... Les productions littéraires et artistiques ne
vieillissent jamais, en ce sens qu'elles sont des expressions de sentiments immuables 
comme la nature humaine.››











Ainsi, Claude Bernard accorde à l'art un caractère d'éternité, et par suite de certitude,
qu'il refuse à la science. Aveu singulier, du moins dans la bouche d'un savant.
Que dirait un mathématicien? Et lui-même, d'ailleurs,
ne se contredit-il pas à trois lignes de distance?
Si la science est, comme il le dit, rigoureusement impersonnelle,
comment pourrait-elle vieillir ? La géométrie est toujours jeune.
Et si l'art est rigoureusement personnel, comment ne vieillirait-il pas?
Expression d'une personnalité inférieure, il ne durera pas plus qu'elle.
D'autre part, des sciences sont mortes avec l'homme qui les professait,
et l'art n'a point vieilli qui part du sentiment personnel
pour aboutir à la raison impersonnelle,
et qui trouve des rapports fixes entre les faits qu'il étudie.
Chaque oeuvre nouvelle de l'artiste, dit-on, marque une évolution sur l'œuvre qui vient
avant elle; ses conclusions se modifient.
Mais le savant n'a pas non plus au commencement de sa vie la même conception des
choses qu'à l'instant où il disparaît. Claude Bernard n'écrit-il pas que
«les grands hommes ne sont jamais, dans les sciences expérimentales,
les promoteurs de vérités absolues et immuables››, «qu'il faut modifier
la théorie pour l'adapter à la nature et non la nature pour l'adapter à la théorie››?





Rembrandt n'eût pas mieux dit, ni Vinci, ni Velazquez, ni Corot, ni Puvis de Chavannes,
ni Carrière. C'est le temps, c'est l'expérience héréditaire qui se chargent de faire le départ
entre l'œuvre de science ou d'art qui ne répondit qu'à un sentiment passager et
celle où vint s'écrire la vraie loi.
C'est que Claude Bernard, qui se garde bien de confondre la science et le savant,
confond l'art et l'artiste.
Or, que reste-t-il de l'artiste, si nous considérons l'art égyptien dans son ensemble?
Peu de chose. Et que reste-t-il de la science, si nous effaçons
de la science Képler, Lavoisier, Darwin, Claude Bernard lui-même?
A peu près rien.
Les mots «personnalité, impersonnalité›› sont comme tous les mots :
ils exigeraient une définition nouvelle toutes les fois qu'on les emploie.
On ne cesse pas de confondre l'homme qui crée,
les éléments de sa création
et sa création elle-même.
Je répète après M. Le Dantec: «La science est humaine»,
et je réponds à M. Brunetière qui prétendit un jour que la science existe hors de l'homme,
et non l'art : le réel n'est pas scientifique par lui-même. Il est.
La science, c'est l'interprétation que nous prétendons lui donner.
Hors de l'homme, il n'y a que des faits ;
ces faits deviennent Art et Science après avoir traversé l'homme.
L'art est aussi impersonnel que la science dans ses éléments,
la nature, et sa conclusion, l'unité ;
la science est aussi personnelle que l'art dans son instrument, l'homme.
L'art grec, créé par des hommes dont nous avons gardé les noms,
revêt pourtant, dans le recul du temps, un caractère impersonnel,
obéissant ainsi à la destinée magnifique que Claude Bernard
assigne à la découverte de science :
«Les noms des promoteurs de la science disparaissent peu à peu dans la fusion des vérités particulières en vérités générales, et plus la science avance, 
plus elle prend la forme impersonnelle et se détache du passé.››
Il avoue lui-même, il est vrai, que la science ne serait pas sans de grandes personnalités.
Il y a des degrés dans l'admiration que nous accordons aux savants
comme dans celle que nous accordons aux artistes. Il y a des degrés dans l'importance de la découverte de science comme dans l'importance de la création d'art.
Une bibliothèque d'observations physiologiques, accumulées par mille observateurs, ne saurait constituer la science physiologique : Claude Bernard paraît et la fonde, à lui seul.
Le savant n'est pas l'homme qui sait beaucoup de choses,
c'est l'homme qui généralise et saisit la loi sous l'accident.
Le savant doit être un poète, le poète un savant.





Quand Claude Bernard définit l'œuvre d'art « une création spontanée de l'esprit  ››,
il commet un non-sens bien étrangement mystique pour un esprit positif
et sûr comme le sien.
L'esprit de l'artiste ne crée ni plus ni moins que l'esprit du savant.
Au sens étroit du mot, l'artiste ne crée rien puisqu'il trouve autour de lui
tous les éléments de son œuvre; au sens large du mot le savant crée,
puisqu'il édifie sur des faits des théories abstraites. Créer, c'est généraliser, découvrir des rapports, faire appel à l'hypothèse que l'expérience provoquée
viendra confirmer ou détruire.
Ceux qui prédisent la fin de l'art croient-ils possible
la fin de l'hypothèse? Toute beauté brille dans l'hypothèse appuyée sur les faits admis par la raison. Elle peut seule satisfaire la soif d'unité de l'esprit.
C'est par l'hypothèse que Newton et Rembrandt se touchent.







Et j'éprouve la même joie héroïque, la même révélation de ma véritable nature, quand je
lis le Système du Monde de Laplace, les quatre simples pages où Lamarck expose l'origine de l'homme, quand j'ouvre Homère, Shakespeare ou Cervantes, quand j'écoute chanter Beethoven,
quand je vois Phidias sculpter.
Cette joie héroïque, c'est le sentiment des réalités supérieures où aboutissent
à coup sûr tous les chemins de la pensée, et que l'homme ne peut conquérir qu'en oubliant le langage qu'il parle pour laisser en lui comprendre et chanter l'esprit pur.
M. Le Dantec a traqué tous les mensonges du langage verbal.
Pourquoi n'a-t-il pas poursuivi plus loin son enquête? Si les mathématiques n'étaient pas, l'homme serait trahi par toutes les langues qu'il parle.
Je ne crois pourtant pas qu'il soit permis d'en conclure que la mathématique, langage conventionnel chargé d'exprimer absolument des vérités de conquête expérimentale, constitue toute notre science. Faut-il attendre que l'anatomie, la zoologie, la botanique, la géologie, et même la biologie et
la chimie s'expriment en langage mathématique avant de leur accorder le droit de cité scientifique?
Et s'ensuit-il que les lois de Claude Bernard, de Darwin, de Haeckel, parce qu'elles ne sont pour le moment pas exprimables en symboles algébriques, doivent être bannies du territoire de la science?
M. Poincaré n'en a pas chassé les naturalistes, bien qu'il ait constaté qu'ils étaient
obligés «de recourir à d'autres modes de généralisation que les physiciens››.
Les modes de généralisation artistique seraient-ils les seuls à être frappés d'interdit?
Nous ne devons pas prendre le langage que nous parlons pour les vérités qu'il traduit.
Une formule algébrique ne nous dit rien par elle-même, si nous ne savons pas l'algèbre.
Elle ne constitue pas en somme un langage plus absolu que les rapports mathématiques
des sons et des couleurs.
Mais, comme ces rapports, elle n'est pas science par elle-même.
Comme eux, elle nous sert à établir entre le monde et notre intelligence, des liens de continuité.
On entend dire trop souvent que la science part du concret pour atteindre des lois abstraites,
tandis que l'art ne sort pas du concret. Rien de plus arbitraire et de plus faux.
Un rapport est toujours abstrait, qu'il soit établi par un artiste ou découvert par un savant.







Mais le savant, aussi bien que l'artiste, ne peut le communiquer aux autres hommes qu'en le traduisant en langage concret : la parole, l'écriture, le livre, la formule de chimie, l'équation algébrique, la figure de géométrie correspondent à la langue de pierre de couleurs ou de son.
M. Le Dantec semble croire - et il faut bien qu'il le croie s'il veut exclure l'art de sa république moniste - que l'art réside seulement dans le mensonge et les artifices du verbe.
C'est, encore une fois, au temps, qui n'accepte de l'œuvre humaine que ce qui est conforme à la logique humaine, de lui répondre sur ce point. La langue de La Fontaine est plus simple,
c'est-à-dire plus étroitement adaptée à l'idée, que celle de M. Le Dantec.
Claude Bernard, qui ne se croyait pas artiste, l'est beaucoup plus que
M. Gérôme, qui croyait l'être, et la langue de pierre du statuaire égyptien,
absolue comme un théorème, ne le cède guère en rigueur à celle d'Euclide lui-même.
D'ailleurs, M. Le Dantec ne reconnaît-il pas
que le langage mathématique n'est que l'expression la plus précise du monisme universel ? Alors?





Alors, où est le fossé?
Si toute forme d'art n'est qu'un langage particulier qui exprime en humanité des rapports permanents perçus par l'intuition et vérifiés par l'expérience, où finit l'art, où commence la
science?
La science, dont l'origine est sûrement utilitaire, n'est en fin de compte qu'un instrument destiné à conduire à notre profit les phénomènes naturels.
Mais l'art n'a-t-il pas la même source et la même destination?
Le premier artiste c'est le tailleur de pierre, c'est le potier, c'est le dégrossisseur du bois qui sert à édifier la maison primitive, c'est le graveur candide qui enseigne à l'enfant,
pour le préserver du péril, la forme des bêtes méchantes ;
ce tailleur de pierre, ce potier, cet architecte, ce graveur est aussi le premier savant...
Et le suprême artiste, utilitariste au sens supérieur du mot, se rencontre avec le suprême savant
pour dégager des lois du monde complexe des phénomènes et nous montrer par quelles voies nous pourrons nous y adapter.

Mais ici surgit l'argument le plus sérieux des esprits trop positifs.
L'oeuvre d'art, disent-ils, échappe au contrôle déterministe.
Le savant peut démontrer expérimentalement que les mêmes causes produisent les mêmes effets, l'artiste n'en est pas capable. Dix savants, se livrant à la même expérience, aboutiront à la même conclusion; dix artistes aboutiront à dix conclusions différentes.
Il est vrai que tous les savants aboutiront à la même conclusion, mais s'ils ne peuvent
disposer des symboles mathématiques, ils l'exprimeront de dix manières différentes,
suivant leur tempérament propre et la langue qu'ils parleront.
Faut-il rappeler à M. Le Dantec son aveu ?
  «Les éléments de la description humaine du monde dépendent
non seulement de la nature du monde, mais aussi de la nature de celui qui le décrit.»






Le résultat d'une expérience de chimie exprimé à Tokyo par un professeur japonais,
reste inintelligible au plus grand chimiste de France ou d'Allemagne s'il ne regarde pas
l'expérience et se borne à écouter l'expérimentateur.
Par contre, quand on étudie la langue des artistes,
on constate qu'Hokusaï ou Korin arrive aux mêmes conclusions que Raphaël ou Rubens ou Giotto. Un jour, à Arcachon, je regardais la mer de ma fenêtre, à travers de grêles troncs nus :
une dure nappe bleue, ravinée d'argent par la brise, ourlée d'or, de verdure noire par la
ligne mince et précise des dunes couvertes de pins.
J'étais presque aux Antipodes du Japon, et j'avais sous les yeux une estampe japonaise.
Parce que j'entendais la langue de ses artistes,
je constatais qu'elle exprimait des rapports permanents dans le temps et dans l'espace,
les mêmes près de l'Atlantique qu'au bord des mers orientales.
La langue dans laquelle on traduit un rapport ne change rien à sa signification véritable qui prend,
aux yeux de ceux qui la saisissent, un caractère impératif.
Malheureusement, la plupart des hommes
se figurent que le langage de l'artiste est accessible du premier coup,
alors que tous avouent ne pas pouvoir comprendre le langage du savant sans initiation préalable.
Sans doute, l'identité des conclusions formulées par Phidias, Rembrandt, Dante, Wagner,
n'éclate pas aux yeux de tous.

Mais la vérité d'un théorème est-elle immédiatement accessible à qui ne possède pas
la clé du langage géométrique?
Et puis les éléments de la création artistique sont infiniment plus complexes, plus dispersés, plus changeants que ceux de l'expérience scientfique.
Les artistes n'ignorent pas que les mêmes causes produisent les mêmes effets,
et c'est ce qui pousse le peintre, par exemple, à rechercher pour son travail des conditions d'éclairage, de distance et de position de l'objet analogues à celles où il était placé lors de leur plus émouvante rencontre. Mais ces conditions sont encore plus difficiles à réaliser pour l'artiste que pour le savant, bien que M. Poincaré nous apprenne que
« les circonstances où l'on a opéré ne se reproduiront jamais toutes à la fois››,
que «le fait observé ne recommencera donc jamais›› et que
«la seule chose que l'on puisse affirmer, c'est que, dans des circonstances analogues, un fait analogue se produira››.
C'est l'immense étendue de son champ d°expérience qui fait l'immense variété des apparences de l'art ; et ce n'est pas de l'expérimentateur minutieux, selon la théorie de Taine et de Zola,
- qu'ils ont l'un et l'autre, d'ailleurs, magnifiquement oubliée
- que l'on doit rapprocher l'artiste, mais du savant généralisateur qui sait tirer une synthèse de l'accumulation désordonnée des analyses d'autrui et de ses propres analyses.

Ce qui sépare le savant de l'artiste en somme, c'est exclusivement une différence de nature.








Quand l'artiste étudie le monde, il sent avec plus d'intensité et de passion ses propres rapports avec lui, et il les transporte d'instinct dans l'énoncé des lois qu'il y découvre.
Le savant va vers la raison pure à travers les hésitations et les révoltes de l'instinct.
L'artiste, où domine l'instinct, le dompte peu à peu et le dirige,
jusqu'à ce qu'il rencontre la raison pour s'identifier à elle.
Mais la splendeur de la langue parlée n'altère pas la vérité qu'elle proclame.
Pour découvrir la différence fondamentale de ces deux natures supérieures,
il faudrait peut-être descendre jusqu'aux racines des grands instincts originels.
Chez le savant, l'instinct conservateur domine, chez l'artiste l'instinct reproducteur,
l'un et l'autre bien entendu cérébralisés et portés au degré le plus haut de transformation idéale.
Le savant est retenu dans la raison pratique qui porte l'individu à utiliser immédiatement les énergies de la nature, l'artiste se laisse entraîner, par le besoin irrésistible de faire partager aux hommes l'enthousiasme que lui impose une vérité soupçonnée, dans le sacrifice à l'espèce.
Ce prétendu antagonisme irréductible se borne sans doute à l'existence d'une lacune dans le génie humain, où les éléments instinctifs de la vie supérieure ne s'équilibrent pas absolument.
Cet équilibre ne s'est guère manifesté dans le monde moderne que chez quelques hommes exceptionnels, dont était notre grand Carrière, homme de raison absolue et d'instinct demeuré vierge,
et dont Léonard de Vinci, peintre, sculpteur, architecte, anatomiste, botaniste, ingénieur, géomètre est
un si merveilleux exemple. Mais il se réalisa totalement chez l'architecte et le statuaire grec, qui formula la loi dans le langage le plus humain et le plus émouvant. Peut-être, à dire vrai, l'intuitif grec n'affirma-t-il les conclusions provisoires de l'expérimentateur moderne que parce que la science avait à peine ébauché son enquête? On a dit que Tycho-Brahé avait fondé l'astronomie grâce
à l'imperfection de ses instruments et au peu d'étendue de ses connaissances. Inapte
à pénétrer la complexité enchevêtrée des révolutions planétaires, il en synthétisa
intuitivement les caractères essentiels.
M. Le Dantec, observant que l'absolu géométrique ne pouvait germer dans notre
intelligence qu'à cause même de la faiblesse de notre appareil visuel, qui nous montre
une ligne absolument droite là où les instruments d'optique nous révèlent une ligne
infiniment brisée, ne conclut-il pas que c'est
«l'imperfection de nos moyens d'observations personnels qui détermine la perfection
et la pureté de nos concepts››?




C'est ainsi que Phidías trouva, dans la vie la plus immédiate, le vrai rythme, de l'univers.
Sa route n'était pas fermée par le réseau de
l'analyse.
A l'heure présente, l'enquête est loin d'être close; elle ne sera jamais close, et ses résultats ne pourront jamais avoir pour nous qu'une valeur relative. Mais les hommes du dernier siècle l'ont conduite avec tant de méthode et de persévérance dans l'effort qu'il nous est permis d'entrevoir par instants sa
signification réelle. La science générale s'établit sur la base des sciences spéciales dont les conclusions provisoires convergent irrésistiblement. Elle renverse les uns après les autres tous les dogmes sentimentaux et introduit peu à peu son esprit dans le patrimoine atavique des générations montantes.
L'art fut, avant la science, moniste et général; il redevient, avec la science, moniste et général.
L'art purement sentimental se meurt, je l'accorde à M. Le Dantec. Mais l'art humain, celui que la Chaldée, l'Assyrie, l'Egypte transmirent à la Grèce où sa fleur la plus somptueuse s'épanouit dans la lumière, l'art où l'intuition et la méthode, le sentiment et la raison s'épousent pour affirmer l'unité de notre nature, cet art renaît.
Pour qu'il mourût, il faudrait que le mystère sans cesse ouvert, sans cesse déplacé
se fermât, il faudrait que notre soif de le pénétrer un peu plus s'éteignît, il faudrait que notre faculté divine d'édifier sur les réalités associées le temple d'or de l'hypothèse nous abandonnât tout à coup. Ce
jour-là, certes, l'art mourrait, mais la science avec lui et l'esprit de l'homme avec elle.
L'homme vivra dans la beauté, la vérité et la justice, le jour où il aura compris et réédifié en lui-même la trinité indissoluble du dieu qu'il conçoit peu à peu. Il possédera la religion de Gœthe le jour où lui apparaîtront en synthèse profonde les rapports des faits avec les faits, les rapports des faits avec
l'homme, les rapports de l'homme avec l'homme, ce qu'il appelle la science, et l'art, et la morale.
Ce jour-là, ayant réalisé l'équilibre de sa nature avec l'ordre de l'univers, l'homme suprême sera né.
Marchons, les yeux ouverts, à l'unité de notre esprit.



FORMES ET FORCES


L'Art et la Science
Elie Faure
in: Oeuvres Complètes d'Elie Faure, Essais/Correspondance.Tome trois, pages 915 à 917.
Jean-Jacques Pauvert éditeur. 1964.




L'intelligence se cultive par onirocritie


http://jacquelinewaechter.blogspot.fr/2015/02/lintelligence-se-cultive-par-onirocritie.html










mercredi 28 septembre 2016

Un Paris peut-être un peu plus serein.

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cités à Paris
plein d'imagination
sphères à paris









A Paris,  la plénitude a la saveur d'une cerise
les rues au hasard te font un appel d'air
l'offre des murs qui frisent est exquise











 Le rêve de verre a englobé le temps suspendu de sa magnificence.







 


"Rendre à l'art la simplicité de ne pas l'être" 





 

 

 


D'où tu viens,
pari de la quiétude passée ?
tant d'inquiétude secondes pour une heure en paix !

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Sur l'océan des crépis

marche heure funambule des bordures de trottoirs
tu rêves discrètement à l'immense pays...










 Paris, ville de nos rêves écailles de lune...









Rêver par hasard, il n'est jamais trop tard pour l'imaginaire.

Le rideau céleste est levé,

ton esprit vague joue les suspensions.









La lumière s'allonge sur les grèves des crépis, songe heure vague qui t'apaise.













mirage des jours dérivés au large 
soupir des échos de l'ennui
tes pas filent sur la mer des soupirs  
tes pas défilent parmi la foule
voyages des astres d'argent 
tes pas filés, tremblant sur la houle
des pavés de granit luisant
tes pas filets, aux marches étendues du temps 

qui font autant de suspension  de nacre et d'écailles 
c'est en tendant la main, que tu m'accueilles 
Paris, peut-être un peu plus serein
rien qu'un silence recueilli au petit matin...















les grèves du mur te laissent tout songeur, 
je te laisse mes pensées de rêves à l'orée
de la rumeur des vagues 
échappées 
belles au large de la nuit. 










Paris portes modes, adages de la poésie.












lundi 26 septembre 2016

L'esprit vif s'estime par la poésie.

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La mémoire profonde inspire confiance.


Tu restes là un peu à l'écart, à réfléchir, 
une promenade à l'air, une inspiration, des pastilles de lumière
et tu allonges le pas, tranquille sur le sentier des grands résineux.






































L'esprit vif s'estime par la poésie.












Beau brouillard de l'esprit, 
voyage en solitaire,
l'écran sur l'évidence s'est interposé.






























La poésie vive ravive la grâce d'être 
élégamment distant.













Cent heures d'Aubes, 
cueillettes embrumées d'Automne,
un voilage tiré sur l'été.













L'énigme d'une description, 
l'estampe d'un paysage, 
un tâtonnement dans la poésie.
















La colonne creuse 
d'un rêve matinal
souffle en silence
par-delà les murets 
poudreuse lumière de craie. 

















Qui remplit l'aube touffue en renouant l'écharpe du temps?












Tant de possibilités de vivre autrement 

temps d'inclusions dans les choses ordinaires, 
les chaises aspirent secrètement à devenir fauteuils. 













J'insiste, hors des larmes ; 
j'ai rejailli comme le bonheur disséminé 
dans le champ d'aster d'un voilage par une soirée
d'automne adouci 
avec les cloches à venir au matin sur les prés
j'ai bondi ouvert dans les épis
j'ai bondi, j'ai rebondi,
j'insiste, regardez, rien n'est terminé… 















Cent heures d'aubes  
sentes heures qui doucement s'exhalent à la seconde ...















Qui par la fraicheur mouillée 
au duvet de nos joues moussues
plume notre monde des apparences?
















Qui accède en ce brouillard diffus




quel spirituel espace  


à la différence résineuse des sens ?












La colonne de nuée s'élève dans les cieux pour indiquer la route des  jours...


















Des visages, des rideaux d'arbres faisaient contraste en ton esprit
avec la mer d'événements filmés et tout ce qui fait écran à la loyauté,

un rappel secret et naturellement vague, en réalité, un retour à la vraie vie.













Tu as par la pierre déchiffré ton coeur
et jadis construit ta maison
puis tu as imaginé tout reconstruire par le fer
tu as allégé ta vie en élevant des tours de verre
tu as imaginé pouvoir soustraire l'histoire de toute l'humanité
et le monde entier de la perfection a brillamment vacillé.








A l’intérieur d'une étincelle

en deçà des surfaces mousseuses




le lichen fluide de la vitalité naturelle.









Méditation poétique d'après une photographie genevoise de Léon Gimpel.

Un orage sur le lac, tard dans la nuit
une photographie posée cinq minutes
a été prise d'une colline dominant la ville endormie
l'artiste semble avoir joué de la grande flute
de la magie et l'image a traversé le temps, et la culbute
fantasmagorique de l'électricité a captivé tout l'esprit... 











Tu étais était trempé, à la télé il pleuvait à verse.





Virtualité reine, réalité d'un miroir qui fait des étincelles !







Une saison en deçà des attentes,
un temps de réflexion 
un pont pour imaginer.












Qui s'échappe, décence en ces essences ?
















La réfraction de principes 
préexiste 
en tout ce qui existe.
















 Ce matin-là, sur la passerelle de l'écran de verre
pour la première fois sur la terre, 
les lettres d'amour devenaient étrangères
" je t’aime" ne faisait plus repère
tout le vocabulaire, réduit à une formule, portait à l'amer.











Tout au bout du compte
considéréaprès tout
nos amours somme toute










Les objets du quotidien sont toujours bien en place
dans la maison de la simplicité
les portes- fenêtres ouvrent  au Levant,
un rayon de soleil dessine la courbe de ta gratitude d'un jour.












D'eux, les simples choses, 
ce que ma main a touché,
fait que l’une envers l’autre ose 

et pour la seule cause
naturelle et fort bien dite, 

la maison commune a été construite.








Her : une fiction qui dépasse la réalité...



http://jacquelinewaechter.blogspot.fr/2014/06/her-une-fiction-qui-depasse-la-realite.html